如果把八十年代以后的小说与五四以后的现代小说作一个比较，我们可以发现两个非常有趣的文学现象：一是文革以后的当代小说就内容（表现对象）的拓展来看，与五四新文学走过了一条惊人相似的道路：伤痕小说与问题小说；反思文学与启蒙文学；寻根小说与乡土小说；改革文学与革命文学；新写实小说与灰色人生小说；新市井小说与世俗画小说；身体写作与私小说；新历史小说与故事新编等等。这些一一对应的主题题材，说明作家创作思维的扩展过程是有规律的，说明八十年代初的思想解放运动不过是接续上了五四新文学的传统。五四新文学理应走完的现实主义道路并没有走完，所以在八十年代以后再一次重现，只是表达的具体内容有不同的时代特征而已。二是在小说形式探索（表现方式）方面，中国小说向西方小说移植借鉴的广度和速度都堪称一绝，差不多用几年时间就走完了西方一百多年的艺术历程。1985年前后被称为“方法论年”，其间将意识流、生活流、自然主义（新写实）、新感觉主义、超现实主义、魔幻现实主义等等手法全部操练了一遍。这与三十年代兴起的现代派写作又对应起来，同样是接续上了那个时代没有完成的试验，只是时间更短，生命力也更脆弱（既没有改变中国小说的叙事方式，也没有留下足以学习推广的范本）。
为什么会出现这两个对应？因为一个时代的历史命题不管由于什么理由被迫中断，它一定会在下一个时期重新表现，一次表现不充分，必然会有第二次第三次。这是不以任何人的主观意志为转移的。任何回避真问题，以为在技术层面作些改进就可以绕过去的想法，不过是一厢情愿。社会发展如此，经济发展如此，文学发展也同样如此。所以在内容上，凡是没有被表现过的对象，一定会被找出来重新表现。同样，凡是在形式上没有表现过的方式也一定会被重新探索一遍。这个事实也证明了，艺术形式是不可能脱离作品内容单独得到发展的。形式不过是实现内容的一种方法或通道，它本身并没有高下之分，也无先进落后之别。谁能证明宋词高于唐诗、元曲高于宋词？在写法上举什么样的旗帜，宣称什么样的主义，最终都离不开对本民族社会生活和人生本相的真实透彻的表达，离不开写作者自身情感的深刻与伟大。那种认为怎么写比写什么还重要的说法，那种以相对主义标准来模糊界线的做法，除了收获“身体叙事”“大话叙事”的泛滥还能剩下什么？最近影视圈流行一本美国人的书，大意是：我们正处在一个娱乐主义的时代，人们需要的是片刻的过目即忘的快乐消费，而不需要深刻与沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。抛开影视的传播特征不说，其内涵主旨表达的正是当下流行的文学观念。可惜他们忘了他们面对的是中国公众，忘了中国人呼吸的不是美国空气。
九十年代以后，知识分子整体上的科层化趋势，大大强化了知识分子的工具理性和专业地位。在这种语境下的知识分子，一方面满足于自己在话语等级制度中的精英地位，一方面越来越多地成为了新意识形态的组成部分。他们和五六十年代以前的知识分子做派完全不同，国事天下事已不再是他们的日常话题，只有那些与个人利害相关的事物才是他们关注的目标。他们生活精致，兴趣广泛，有全球意识和商业头脑，他们的中产阶级趣味和他们的专业知识以及他们在高校文学课程中话语霸权，都有意无意地影响了当代文学的走向。那些进入文学行政权力的新一代官员正是在这样的气氛中建立了新的文学规范和排斥机制。而专业知识又使他们获得了超强的整合异端、改写事实的能力，总是能不动声色地将一切声音归纳到自己的话语体系中去。然而遗憾的是，他们的“能力”虽然提高了，但知识一旦成为工具或被出售，同时也就失去了思想的品质。
如果将“追求现代性”画成一条年代的数轴，将各种思潮主义在每个时期的表现当成一个点（观点相近的在一侧，相左的在另一侧），再将这些点连接起来，那么我们可以清晰地看到，一百年里文学思潮变化的主流趋势就是围绕这条数轴上下翻飞的曲线。每当这条曲线离开数轴较远的时候，它都会拐头向数轴靠拢。今天我们正处于曲线即将拐头的时刻。现实主义既然是伴随着民族国家现代转型时期出现的文学主张，在一百年里的文学变迁尽管五光十色迭经苦难，但历史没有“终结”，这个主张的内容和形式就不会终结。今天回首四顾，我们仍站在原地，中国文学只是实现了由文言文到白话文的转变，我们生活的环境依旧，我们面对的问题依旧。正因为这两个时代的历史要求是那么地相似，所以现实主义才会在今天遭遇权力和资本的双重遮蔽。这就是现实主义不死的精神背景。
第三，现实主义不死还有它的现实背景。那就是在文学领域中的形式主义浪潮和消费主义泡沫已经肆虐了二十年，被推向极端的“纯文学”与消费主义的通俗文艺在八十年代的先锋性合理性陌生性已经在各种过度的表演中消耗殆尽。读者跑了，传媒累了，跟风者也没劲了。有调查说，如今写小说的比读小说的人多，美和理想成为矫情的代名词，“老鼠爱大米”式的趣味成为主流美学观念，流行时尚已经左右了当代青年，大学中文系同学不读当代小说的比比皆是。
认真梳理起来，我国的“纯文学”浪潮大约经历了三个发展阶段，八十年代中期的形式模仿阶段，八十年代后期至九十年代早期个别作家作品的收获阶段，九十年代以来后现代式的“小叙事”和“新形式”阶段。这个过程又和消费主义的商业出版炒作纠缠在一起，使“纯文学”不但没有回到“文学本身”，反而丢掉了文学精神，收获了越来越多的欲望和大话。对比五四时期创造社的骨干们，他们主张的“为艺术而艺术”并非拒绝社会责任的担当，在这一点上他们与“为人生派”并无区隔，有些作家甚至比文学研究会走得更远。而今天的“纯文学”论者不但躲避崇高、消解精神，某些学者本身就是丑恶的美化者。由于出书比过去容易，一些有地位有钞票的人也都纷纷成了“作家”，而个别批评家则成了他们的托儿。比较典型的例子就是前不久深圳闹得沸沸扬扬的一本小说和电影，“给绵羊插上翅膀”的不仅有地方权力机关，有各级作协的文学大奖，而且还有颇为著名的文学批评家和教授。这样的丑闻不断上演，一方面让真正的作家感到身上沾满了污水，另一方面也将后现代批评家们置于可疑的地位，这就为那些严肃的现实主义作品打开了空间。因为读者可以被时尚传媒诱导一时，不可能被遮蔽永远。试玉应烧三日满，辨材需待七年期。期待现实重新“主义”，重新回到文学价值确认的正常轨道中来，应该是这个时代的正确选择。
期待现实重新“主义”，其实就是回到常识，回到对文学作品阅读欣赏的那些最基本的元素中来。一部小说好不好，本来不是什么高深难解问题，有没有真实而独特的人物形象，有没有生动有意味的故事和细节，有没有深刻而蕴籍的情感寓意，有没有大多数人能会心会意的生活认同感，难道是什么尖端科学？非要由批评家解释一番才能看图识字？如果那样，它就不叫小说，就失去了小说文本本来应有的魅力。一部贴上主义标签外加使用说明才能勉强阅读的小说，其艺术生命力是值得怀疑的。然而九十年代以来的文学批评似乎一直在做相反的努力，它们不是从小说的阅读本身出发来发掘其文学价值，而是从后现代理论中的某些概念出发来寻找小说中适合这一观念的对应物，然后宣布这就是真正的文学。把文学批评变成一种泛文化研究，以此证明自己已经与国际潮流接轨，比先锋作家更先锋。有些批评家很羡慕美国曾经出现的“批评的黄金时代”，认为“典型文学刊物是由100页的批评20页的小说10页的散文和5页的诗歌构成”大概是个世界性趋势，所以才闹出硬给绵羊插翅膀的笑话来。可是论者忘记了，批评一旦消灭了它们赖以生存的土壤，它们“吃谁去呀”（某电视剧语言）？读了哈金的文章我才知道，原来美国并不是像他们说的那样，美国也有“伟大的小说”期待。而这样的大作品不一定要很多，只要有几部，就足以撑起一个时代。
在我国，由于一切专业领域都被行政主导着，而行政主导模式就少不了理论指引，故而后现代主义美学观才有可能成为主流意识形态“有益无害”的补充。这种有理论的行政主导模式的可怕之处在于，它不仅可以使行政蒙上专业色彩，还可以成倍地放大理论的作用，使理论也成为一种权力，成为凌驾于非主流理论之上的霸权话语。我国之所以经常出现一种“一种倾向往往掩盖另一种倾向”的话语翻烧饼，原因盖出于此。在消费主义文化的大背景下，加上通过评奖、做官和商业操作等辅助手段，文学创作竞争终于变成了一种“可操控的自由竞争”。很多有真实生活感受的底层作家因为不了解这种理论的发生机制，也对自己的真情实感和表述能力怀疑起来，文学变得陌生而遥远，以至于弃笔而去再也不写了。
细究起来后现代思潮并不是什么高深理论，但它终结历史的姿态居然可以使作家忘记常识，丧失自信而放弃自己的热爱，这就是“行政放大”的效应。九十年代以后被推上极端的“纯文学”话语，以及后来被具体化了的“小叙事”和“新形式”就是被放大后才出现的。（因为“身体叙事”在本质上是一种商业行为，尽管它也是后现代主义文学观的一个组成部分，但还构不成一个严肃的文学问题，所以就略去不作分析了。）放大后的“纯文学”在表面上并不排斥现实主义方法，谁也没有这样宣布过，但它的指涉意向和对现实主义精神的遮蔽却是显而易见的，主要表现在：
一是划分文学创作的等级秩序。在八十年代的“纯文学”理念中，主张多样化和形式探索，还带有追求艺术真实回到文学本身的意味，目的指向是摆脱单一的典型化模式和意识形态化的说教。可是九十年代以后，这种文学本身的艺术探讨逐渐丧失了原有的合理性，变成了“有益无害”的点缀，被整合进新意识形态中。于是，“纯文学”逐渐演变为一种话语霸权，有了自己的审美规范和排斥机制。在一些标榜“纯文学”的奖项中，凡是符合这一中产阶级趣味的创作，无论内容如何，有没有精神价值，有没有构成小说必备的基本元素，一概照单全收，置于创造力想象力的顶端，至少也可以封为“最有潜力”。而对于那些现实主义的描写，特别是那些表现草根阶层苦难的作品，描写越细腻越是容易得到“过于写实”“类似新闻报道”的评价。在“纯文学”的视野中，底层应该是温暖的，农民应该比城里人有更多的幸福感，起码也应该“分享艰难”。于是一部小说是否真实有趣能否感动读者甚至提升精神不再是最重要的了，它的价值被简化为是否“纯粹”。这个“纯粹”的尺度是，是否是“小叙事”，是否有“形式感”。这里，“小叙事”并非指细节，而是指“私人性”，即所叙之事与社会无关，与公共话题无关，否则就犯了忌讳。这当然是个潜规则，不好说出来的。因为这个逻辑既无学理支持，也于常理不通，只宜内部掌握。九十年代以来的当代小说迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽现实阉割精神甚至篡改历史，应该说与“纯文学”标准有极大关系。把“欲望叙事“下半身写作”完全推给市场因素是不准确的，“纯文学”理论难辞其咎。
二是篡改文学概念的固有内涵。如同“全民所有”被悄悄置换成“国有”的概念游戏一样，近几年的理论话语中，虚构一词的内涵也被悄悄置换了。虚构成为纯文学的专利，被重新赋予新的内涵，它等同于想象力等同于创造力，有的作家干脆把它解释成“无中生有”。在这个视野中现实主义方法的写实便等同于记事，是不存在虚构的，因此它是等而次之的。因为已经约定俗成，所以在青年一代的批评家那里几乎可以不作分辨地接受下来（这不是他们的错）。邵燕君就有这样的表述：“我们常说，文学的力量在于虚构，但在这样的真实面前，你会觉得一切虚构都失去了力量。这些年来，现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“写真实”的能力被许多人所质疑。” 而李建军则把虚构与写实当作对立的概念来使用。事实上，虚构一词从小说与记事文体分离的那天起就存在着，任何写法的小说都是虚构的，否则它就不叫小说。第一个给小说下定义的据说是法国神甫于埃，他的定义是：“小说是虚构的长度约五万字左右的爱情故事。”这里，虚构和故事成为小说文体的关键词。至于经典的现实主义理论描述中，关于虚构的解释更是比比皆是，这里就不再重复。问题不在于我们今天怎样理解虚构这个词，而在于为什么这些年来要重新界定虚构这个词？如果联系到给创作划分等级的种种做法，及其背后的趣味指向，就不难明白其中的奥妙。现实主义小说毫无疑问也是虚构的结果，它表达的是或然，是必然，不是已然。所谓“写实”并非写生活实有之事，而是虚拟的真实艺术的真实。邵燕君提到的“这样的真实”是从哪里来的？就是从虚构中来的。近些年来“现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘写真实’的能力被许多人所质疑”的原因不在于它缺少虚构，而在于它从另一个方向去虚构，这从很多“主旋律”作品中都可以看出来。如果非要用一个词来概括西方现代主义、后现代主义小说的特征，我以为用“写意”比较准确。因为是写意的，所以才会忽略故事和人物塑造，才会有夸张、变形、抽象等手法的运用，才会把读者引入形而上的哲学思考。但这样一解释，又不符合“纯文学”理论贬损现实主义精神的本意，因为“写意”正是我国古代艺术的一大特点，实在很难。指鹿为马本来就很难，还是回到常识比较容易。
小调查 
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