2004年，阎连科的《受活》的出版成为一个标志性的事件，它几乎是突然点燃了一堆篝火，照亮了乡土中国的那片晦暗之地。在过去很长时间里，关于乡土中国的书写，总是被“现实主义”的旗帜任意覆盖，这使乡土中国获得了一种高昂的形象，同时也被规定了一种本质与存在情态。现实主义的笔法已经洗劫了乡土中国的每一寸土地，而其他的诸如现代主义之类的文学方法，纵有十八般武功也力不从心。乡土中国被现实主义固定化了的形象，总是怪模怪样地嘲笑了现代主义或后现代主义之类的“先进文化”。现在，阎连科抛出了《受活》，它一本正经地嘲弄了现实主义的乡土中国，它把我们所认为的后现代之类的解中心、历史祛魅、文本开放与黑色幽默的多样性元素卷进了它的小说叙事，如此纯粹的乡土，却又显示出如此强大的文本内爆力，它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火。
当然，如果要追溯乡土中国与后现代沾边阎连科的《受活》并不是首当其冲，同是河南作家的刘震云的《故乡面和花朵》就以极其夸张的荒诞手法把乡土中国全盘戏弄，在时空的错位中，把后现代的未来强行拼贴进乡土中国，结果制造了一幅怪异而忧伤的故乡图景。但这部作品以其四卷本超量宏大的规模让柔弱的读者望而却步，而评论界也只表示了谨慎的观望。这使人们并未在当代中国文学发展的更大可能性来理解它的革命意义。现在，阎连科的《受活》更鲜明更清晰地提出了这一指向，它使人们可以集中注意力去思考当代中国文学可能被开拓的一大片区域。
《受活》讲述河南某残疾人村庄的生活，整个村子都是残疾人，可想而知这里的生活有多么艰辛。对于阎连科来说，他并不想单纯展示苦难兮兮的生活，他要发掘的是这其中所蕴含的更为复杂的历史以及更有活力的美学效果。在这里，历史被那种苦中作乐的黑色幽默所击中了，不管是主人公的茅枝婆，还是异想天开的柳鹰雀，或是别的什么人物角色，他们的言行，他们携带着的历史与现实，无不被一种生气勃勃的戏谑或嘲讽所渗透。有意运用的方言以及奇异的（开放式的、不完整的）文本，都显示出一种“开启”与千变万化的形态。一方面是最朴实土得掉渣的乡土生活；另一方面却是有无穷意味的文学性。这一切都令人称奇，二种最不可能容合的因素在这里却被混淆在一起，而且不留痕迹。乡土生活通过方言，通过文学作品最基本的织料，显示出它的强硬的乡土性。但是我们确实可以从中发掘出那么多的后现代性因素：对革命史的挪用，怀恋与拆解并举，光大与祛魅兼顾，所有的东西都可以在分裂的、对立的、自我迷惑的意义上展开。这里我并不想详细分析《受活》这部作品，这不是一篇短文所能奏效的，我只想通过《受活》看到这样一种可能：对乡土中国的描写完全可以与后现代主义的表现方法或美学趣味连接起来。
也许人们会认为这有点小题大做，不就是一部小说做了点尝试吗？但这一尝试的意义可能连阎连科也不一定意识到，他本来就不是有意识地要做出什么惊人之举，阎连科历来是一个本分踏实的人。但这回他的举动是有点异科寻常。实际上他在做着当代文学长期不敢想也不敢做的事。乡土中国在文学表现上的固定格式被打破了，乡土中国在保持自身的本土性特征时，却可以最大可能地运用后现代的表现方法，并创造后现代的美学效果。实际上，很久以来，中国当代文学一直在本土性、传统、民族性……这些经典性的词汇那里困守，要保持中国特色，要写出人民群众的火热生活，就只有依赖民族性的表现形式，除此之外，别无他法。现实主义就这样与中国本土的生活，与民族的形式结合在一起，建构颠扑不破的审美领导权。但中国的现代性进程却是伴随着城市化的高速发展，伴随着消费社会的全面扩张，伴随着高科技和资本输入，总之伴随着经济神话而不断进入“崭新”的历史阶段，――这使中国的文学一直陷入尴尬的困境。所有对这些“新新中国”形象的书写，都远离乡土中国的固定形象及其美学特征。
早在“新时期”之初，文学的现代派就试图搭上“现代化”的时代快车，但其合法性一直就在多次的意识形态斗争运动中受到质疑。而实际上，在文学上的难题并没有解决。“意识流”小说只是浅尝辙止的试验，在对文革的历史反思中，它总算与中国本土现实狭路相逢，但它的“外在性”（西方现代派的特征）是明显的。即使如此，它也没有充足的现代主义色彩。直到19 85年，刘索拉徐星才让文坛感觉到“真正的现代派”诞生了。显然，这样的现代派离中国现实经验有点远，它只是激进的青年叛逆群体文化的一种表达，人们依然会把它看作是在西方现代派阴影底下勉强长成的温室里的植物，不久之后，就有“伪现代派”这种说法表示质疑。但要把这种东西说成是中国货色可能更困难。“寻根派”的走红，显然是从拉美魔幻现实主义那里获得启示，原来回归中国民族本位也可以与现代派沾亲带故。但“寻根”就从文学的意义而言，并无多少现代主义或别的什么花样，它只是提出一个隆重的口号，在文学的表现手法，在对历史的理解上，它与经典现实主义如出一辙。当年李锐提出过，现代派，刻骨的真实而非一种主义。这是试图为他的本土性书写又能保持现代派的美学提供理论依据，但李锐的创作实际还是未能把二者逢合起来。“先锋派”倒是有理由被塑造为“后现代主义”的探索者，但其形式的意义压垮了历史／现实的存在面目，中国民族本位的生活情态也只是形式实验的副产品，可辨认的本土性主题要么被勿略了，要么过于模糊难以辨识。随后的“晚生代”或七十年代出生，或“美女”写手们，确实可以在观念的意义上建构一个当代中国城市化或时尚化的幸福图景，但其“本土性”无疑不那么纯正，不那么理直气壮。这些作品的观念意义其实远远超出民族本位给定的那种含义，它是关于未来的期望或承诺。
在这样一个简略的历史梳理中，不难看出，关于本土性与文学的创新／发展这种观念是背离的。所有的创新或“发展”都是对民族性或本土性的背信弃义。只要守正，就不能创新，只要创新就不能守正。创新就意味着靠近西方现代主义或后现代主义，而保持中国传统或民族本位，则只能是艺术上毫无新意的现实主义传统。这使要表现典型的中国本土性的作品就不能在表现方式上花样翻新；而要在观念或形式上来点变化，那就只能描写城市或青年人的时尚生活。后者经常并不需要文学创新的方法论活动，只要一些观念内涵支撑就绰绰有余。
现在，我们突然看到，阎连科居然在描写乡土中国最质朴本真的生活情态时，却可以包藏着某种解构历史的思想，而且文本也奇怪地把方言与文本的开放性实验一道混合在一起。这是最土气的中国农村生活，却又包含了最大胆的文学重写历史洞穿历史的那种思绪。《受活》的文学史意义是不能低估的，它解决了当代文学发展的一些至关重要的瓶颈问题：1，这就是传统现实主义如何具有真正意义上的开放势态；2，对乡土中国的描写如何可能与更大幅度的艺术创新以及文本实验结合在一起；3，后现代的思维是否有可能引进对中国本土历史／现实的深刻表现；4，汉语言文学是否可能以其最具有历史内涵而又具有文本的文学性从而成为世界文学的最后一块领地。
事实上，近年来，一大批有作为的作家试图冲击这些瓶颈。熊正良、鬼子、东西、荆歌等人都设想在回到底层民众的艰难生活中来重建文学的思想力度与审美表现力。确实，他们的作品在回归现实主义这点上达到当代小说的高度，也可以看到他们正在寻求的更为多元和丰富的表现手段，也一再通过反讽、通过语言的局部修辞来解放叙述。但完整性和持续的单向度的叙述时间还是使他们的作品受困于现代性美学的范畴。当然，他们做了相当有效的探索。例如熊正良最近的《我们卑微的财富》，终于使那种紧张的阶级冲突转化为文本的活动。马福最后向自己的肚子上捅了一刀，但那个“畜牲老扁”把那把刀从窗户扔了出去，马福的仇恨，潜在阶级压迫都在这一时刻变得模糊了。熊正良对一种美学趣味的寻求超过了对现代性的阶级斗争的悲剧性后果的热爱，这是值得深思的。林白的《万物花开》写的是一个底层少年的不幸经历，但林白通过那个脑中的瘤子来展开超越现实的叙述，语言的飞扬被带动起来了。关于乡土中国的存在困境，通过语言修辞而被瓦解并获得一种诗意的透明性。我们可以看到，回到乡土中国的生存困境也是近年作家的一种倾向，在对这种境况的书写中，急待寻求一种更为多元的和更富有文本张力的表现方法。我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得一种美学上的奇异性，真正是世界文学中的神奇的“他者”。阎连科已经做出了一种开创，那一度平熄的后现代鬼火在他的文本中闪烁，它是引诱、是召唤，在文学衰退的暗夜里，它是对未来的预言。
（ 责任编辑：文化频道：彭颖 ）
小调查 