李可染与新中国画的改造

　　中国现代美术史研究中的一个重要论域是艺术与政治的关系问题，尤其是在自20世纪下半叶急剧开始和全面渗透的全能政治时代。1949年以后，艺术家的生存方式发生巨大的变化，其主要特征是组织化的体制被建构起来，个人被纳入各种体制。

　　李可染于1950年发表的《谈中国画的改造》，谈到了中国画随着新政权的建立而受到了厄运的现象。如果把这种突然降临的厄运看作是一种带有象征意味的变化，则是耐人寻味的：旧有的艺术范式将无法以过去的生产与交换方式继续存在下去，它必然会随着社会结构的断裂和转折遇到突然降临的生存危机。不单是李可染，即便是徐悲鸿，在1949年对于中国画的文化遗产在新政权下的前景也未有明朗的看法。应该说，当时最重要的是“旧国画如何为新政权服务”的问题，在来自旧营垒(与延安派相比)的艺术家中，李可染较早清醒地意识到这个问题的重要性。《谈中国画的改造》的重要意义在于它把中国画的生存与改造联系起来，其中最核心的概念就是“改造”，这是在20世纪40年代末期到50年代初期的中国知识分子、文化人所面对的最富有挑战性的话语。

　　李可染对新中国画改造的贡献主要体现在他自20世纪50年代初期开始的山水写生活动和创作的“红色山水”。李可染常言，对于传统要“用最大的努力打进去”，又要“用最大的勇气打出来”。在他看来，写生是实现“打出来”的最重要途径，他在山水画艺术上的转型就是以壮阔而深入的山水写生活动为标志并取得了极大的成功。李可染在思想上对“写生”是有着比较理性的认识和追求的，他认为，要在研究、批判的态度下接受文化遗产；要以生活为新内容和新表现形式的源泉。应该说，在当时的历史语境中，这一文化立场既顺从了主流思想对艺术进行改造的愿望，同时也小心翼翼地维护了中国画文化传统的延续，并且表达了开拓新美术的真诚愿望。可以说，李可染的写生是有意识要建构一种新的传统，其核心是以意识形态的要求和题材内容为体，以对传统山水画艺术语言的突破、发展为用。

　　1949年以后的中国山水画的改造问题无非就是把传统山水画改造为社会主义文艺的一部分，使之在整个党文艺中显得有用和协调。满足意识形态要求的最迅速、最直接的途径，首先就是题材的改变，大力绘制革命圣地山水画和毛泽东诗词意画正是这一改造工程中的重大步骤与成果。红色山水画与毛泽东诗词画既为作者们提供了政治评价中的保险系数，也为图式语言的突破提供了合法的出口。

　　本来，古人早有以诗词的词句、题旨、意境入画。在现代中国画中，类似的“诗意”、“词意”画作仍然流风不坠，以唐诗宋词入画者并不鲜见。然而，画毛泽东诗词画与此文化传统既有联系，但更有时代的独特语境、全新的特质、无与伦比的巨大作用和影响。可以不夸张地说，围绕着毛泽东诗词，足可以勾勒出半部20世纪后半期的革命文艺史。

　　早在1950年，国画家傅抱石就开始进行毛泽东诗意画创作，在以后的艺术生涯中，他的毛诗词画创作连绵不断，并且为他带来了政治上的最高奖赏——他和关山月合作的《江山如此多娇》得到伟大领袖的亲笔题词，其意义已超出对个人艺术成就的肯定，而成为新中国画的政治审美观的样板。钱松嵒也是以红色山水和毛诗词画而蜚声画坛。还有一个有意义的现象是，同一革命圣地被众多画家反复描绘，结果形成了政治意境与艺术表现上的双重压力，艺术家们的才华也会被激发起来。

　　从1962年至1964年间，李可染以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“看万山红遍，层林尽染”为主题共创作了七幅画作，每幅作品的尺寸、章法和景观均有变化，但基本格局相同。比较多幅《万山红遍》，可以发现作者在山势、流泉、层层枫林的叠压等方面不断作着调整，其中1963年作于广东从化的那幅(79.5×49cm)在山势的雄强、林木的深邃、画面的整体感等方面都很出色。李可染以《万山红遍》为代表的红色山水的最大贡献就在于他为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言，其重要意义在于，他在肩负着主流意识使命的同时，进行了富有成果的笔墨语言探索，并且以“意匠”说对传统艺文的意境论进行了深入挖掘(见其《谈学山水画》等言述)，使得“红色山水”因其在某些方面尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓而成为建构中国画新传统的有效的和重要的板块。更重要的是，李可染成功的经验表明在现代性的激进革命话语宰制下的文化-心理结构的改造过程中，对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能，其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。

　　在新中国画改造过程中，原有的中国画传统从表面上看是遭遇到断裂性的颠覆，但由于中国现代性问题中的民族诉求始终存在，在传统断裂的背后同时存在着嫁接、再造的转型过程。李可染的写生山水和红色山水在这一新传统中所取得的成就是具有原创性意义的。

　　（作者为广州美术学院教授）